пятница, мая 30, 2008

Об отношениях государства к искусству в России


В России государство относится к искусствоведам и писателям хуже, чем в любой стране в мире (наверно, исключая Китай в сегодняшнее время). Очень любопытно заметить, что во всю историю России государство так интересовалось тем, что граждане писали и делали, что в разные исторические времена многие из этих художников, актёров, писателей были арестованы или даже убиты оттого, что их произведения, по какой-то причине, не привлекали тех, кто работал на власть в это время. Легко отметить, что цензурная власть в России всегда была строгой, независимо от стороны, принятой государствой; то-есть, в любое время в истории России, государственная цензура является важнейшим средством хранения этой самой государственной власти в идеологической области, и таким образом является некой “четвёртой силой” – хотя в России обычно только одна сила на самом деле существовала: царская, государевная сила, сила вождя. Поэтому лучше называть цензуру “второй силой”, чем этой самой “четвёртой”.

Даже интереснее для наблюдателя русского литературного и художественного процесса, многие писатели не только принимали цензурные решения, но также были близки к власти и действовали согласно её желанию. Такой, например, Александр Пушкин, обычно отправлял прямо царю свои последние произведения, даже перед тем, как их цензуре посылать. Кроме него, Борис Пастернак и Михаил Булгаков очень странно относились к вождю, то-есть к Сталину. Первый из них, хотя не всегда соглашался с решениями Сталина, однажды с ним разговаривал по телефону, и этот случай, видимо, оставил болшое впечатление на Бориса Леонидовича. Наверно, из-за того, что он боялся уехать из России по политическим причинам, Пастернак тоже производил автоцензуру, особенно после Второго съезда советских писателей в 1933-м году, когда государственные силы приказали всем писателям выражать через литературу изменения, которые происходили в социалистическом мире. Но Пастернак раньше был революционером в форме; в своей поэзии он не был “за” или “против” режима. Булгаков, с другой стороны, писал сатиры советской жизни, которые не были опубликованы или постановлены в его время, хотя сам Сталин посмотрел одну из его пьес, и пьеса ему очень понравилась. Этот факт, наверно, избавил Булгакова от смерти, хотя ему всегда было трудно найти работу, и он почти ничего не опубликовал при своей жизни.

Поэтому, очевидно, что цензура в России – это феномен, который не зависит просто от тех официальных членов интеллектуальной милиции, но также от самих писателей, и от вождя. Это очень загадочно, именно почему власть так внимательно желает контролировать литературу, в то время как в других (западных) странах, как США или в Западной Европе люди свободны – они могут читать то, что хотят, и публиковать то, что пишут, без проблем (исключая экстремальные примеры, как, например, нацистские тексты в Германии, которые запрещены законом). И, тем не менее, никакие революции не происходят в этих странах, хотя цензура не так строга. Правда, сейчас в России государство не обращает такого внимания на литературу, как раньше. Пожалуй, это – знак, что сегодняшняя литература – меньше значима, чем во времена Пушкина и Пастернака?

четверг, мая 22, 2008

О развитии образа города в литературе

Знаменитый философ и филолог Михаил Бахтин в одном из своих произведений (в тексте “Эпос и роман”) пишет о том, как и герой и рассказчик в романе ближе друг к другу и к читателю, чем в эпическом жанре. Роман – это жанр, в котором изображены персонажи, которых читатель может принимать за таких же, как он сам, действительно живущих лиц, со своими заботами, чувствами и собственными отношениями к тому же самому миру, в котором существует читатель. Для Бахтина, время и пространство в романе более важны, чем в эпосе, потому что персонажи в романе принадлежат в каком-то смысле к настоящему; эпические персонажи, с другой стороны, существуют независимо от настоящего (и даже от прошедшего) времени, и даже пространство, в котором действуют эпические герои, не совсем связано с местом пребывания читателя (или слушателя, в гомеровское время).


Что касается исследования пространства в обоих жанрах, интересно заметить, что в романе – параллельно с развитием и ростом городов после средних веков, в процессе, который продолжается и до сегодняшнего дня – города чаше всего становятся местами, где герои живут и действуют. В эпопее же, приключения героев происходят вне города, на море, на поле битвы (которое может быть городом, как, например, Троя в Иллиаде), в замке. Когда роман достиг своего апогея во второй половине девятнадцатого века, персонажи в самых показательных примерах этой формы (Преступление и наказание, Анна Каренина, романы Диккенса, Генри Джеймса, Машадо де Ассиса, и т. д.) жили в городах, и их действия в этих произведениях тесно связываются с окружающим миром, до такой степени, что невозможно представить себе персонажа, как, например, Раскольникова, живущим в деревне. Раскольников принадлежит к городу – точнее, к Петербургу – более чем, скажем, Улисс принадлежит к Итаке. Кстати, Улисса сегодня ассоциируют с Дублином из-за того, что Джойс назвал героя своего романа именем мифологического короля. Если бы это было иначе, то Улисс ассоциировался с героическими подвигами, а не с городом, где проживает этот романный персонаж.


Также интересно, что развитие города в истории означало, что не только один роман включил в себя образ городского пространства, но и другие жанры, как, например, поэзия. В бодлеровском цикле “Les Fleurs du Mal” Париж изображен как место, где лирический герой испытывает всё, что побуждает его к поэтической чувствительности. Поэтому также невозможно представить себе лирического героя в этом цикле, не живущим в Париже. Города, как мы видим, играют очень важную роль в романном искусстве; роман, можно даже сказать, является городским жанром, по существу. Пожалуй, образ города – основная черта романной формы, без которой роман никогда бы не стал тем, что он есть. Роман, в котором нет города, в котором присутствие города не важно – исключение из правила.

понедельник, мая 19, 2008

Poetry Corner


(With apologies for the wrong formatting, as Blogger seems to ignore my tabulation marks.)

om/zaúm p/ roman óssipovitch jákobson

EU

O mundo desabava em tua volta,
e tu buscavas a alma que se esconde
no coração da sílaba SIM.
Consoante? Vogal? Um trem para Oslo.
Pares, contrastes, Moscous, línguas transmentais.
Na noite nórdica, um rabino, viking,
sonha um céu de oclusivas e bilabiais.

RO

Um mundo, o velho mundo, árvore no outono,
Hitler entra em Praga, Rússia, revolútzia,
até nunca mais!
A lábiavelar tcheca
só vai até os montes Urais.

PA

Roma, Rôman, romântico româ,
Jak, Jákob, Jákobson, filho de Jacó,
preservar as palavras dos homens.
Enquanto houver um fonema,
eu nunca vou estar só.

(La vie en close. São Paulo: Brasiliense, 1991, p. 57)

пятница, мая 16, 2008

О ностальгии

В эпоху Просвещения, когда все душевные и психологичные состояния былы анализированы и каталогизированы, впервые учёные обратили внимание на ностальгию как проблему, которую надо понимать точно. Но понимать это состояние – не совсем лёгкое задание. Ностальгия является, в простейшим смысле, тоской по родине и о пережитом, но, в наше время предмет этой тоски становится более амбивалентным и сомнительным. По какой же родине скучают люди, например, дети иммигрантов, которые родились в одной стране и вырастались в другой стране, даже не помня ничего о земле, где они жили совсем недолго в раннем детстве? По какому же потерянному времени, например, 60-м годам прошедшего столетия, тоскуют молодые люди, если они только родились в 80-х или 90-х годов?

Сегодня ностальгия является не только способом преодолеть физические пределы времени и пространства, о которых данный человек ещё сохраняет память. Сейчас возможно смотреть какой-либо фильм прошлого века, какую-либо передачу по телевидению с самого начала использования этих технологий; также возможно быть свидетелем любого исторического феномена (начала и распада группы Beatles, Второй мировой войны, Олимпийских игр) двадцатого века, найдя огромное количество записи, фильмов, фотографий, передач, книг и документов о каждом из этих феноменов. Поэтому в наше время возникает настоящее направление на тоску, не о пережитом, но о тех эпохах, в которых ностальгийский человек совсем не жил.

Это направление, честно говоря, уже существовало в романтическом времени, когда впервые для немцев и других европейских народов изгнание явилось отделением от родины, а не только от местожительства; ещё раньше еврейский народ пережил такое длинное изгнание, что поколение, основавшее израильское государство в 50-х годов, вернулось в землю, в которой евреи не были более тысячи лет. Но сегодняшняя, парадоксальная ностальгия – это совсем другое событие, вызываемое развитием, в последные десятилетия, средств сохранения информации и ростом массовой культуры, основанной на регулярной переосмыслении тем и видов ранних поколений.

Трудно сказать сегодня, подлинна ли ностальгия, которая охватывает людей из Америки, Европы, России и, вообще, из всего индустриализованного мира. Можно убедиться в том, что сегодняшнее ностальгическое чувство построено в искусственном образе, поглощённом из массовой культуры. Но можно также спросить, настоящие ли образы отдалённой родины и потерянного времени, которые писатели и другие художники использовали в их ностальгических произведениях?




суббота, мая 10, 2008

Самолёт – остаток прошлого и знак современности

С тех времён, когда в начале прошлого столетия изобретатели первых машин, использовавших неподвижные крылья, пролетели несколько метров над землею и поразили воображение зрителей с обеих сторон Атлантийского океана, человек не мог уже представить себя без способности побеждать над силою притяжения. Способность летать поразила и учёных, и художников, и писателей и даже тех, которые только интересовались новейшими технологическими произведениями. Ещё удивительнее было развитие проектов самолётов в начальных годах после первого полёта. Меньше чем десяти лет после первого полёта, самолёты уже использовались в Первой мировой войне, а в начале пятидесятых годов эти машины уже могли перевозить пассажиров из Лондона в Нью-Йорк без остановок.


Самолёт принадлежал к прошлому веку и был характерным для того века, полного новаторства, больше чем поезд, который распространился раньше, во второй половине девятнадцатого века, больше чем корабль, который всегда был популярен как массивное перевозочное средство людей и товаров, и даже больше, чем автомобиль, который возможно считать эволюциею экипажа или коляски (напомним, что в самом начале развития автомобилей, им дали название “коляска без коней”). Самолёт был совершенно другим феноменом. Хотя писатели научной литературы, как, например, Жюль Верн, уже воображали машины, которые походили бы на будущий самолёт, в проектах первых самолётов их изобретатели использовали концепции, которые раньше никогда (или почти никогда) не были проверены в реальном мире. Дальше, развитие самолёта принадлежало к двадцатому веку, и вследствие этого развития были возможными такие значимые события, как путешествие космонавтов на Луну или запуск спутника на орбиту Земли.


Сейчас, в начале двадцать первого века, самолёты и путешествие в них, наверно не так престижны, как они были в первые десятилетия после Второй мировой войны. Тогда развитие международного и трансатлантического путешествия на самолётах привело к тому, что Боинг 747, выпущенный в 1970-м году и один из самых больших пассажирских самолётов в мире, преобладал направлении над Атлантийским и Тихим океанами. Из-за развития реактивного двигателя после войны, и следовательно из-за развития Боинга 747, являвшегося символом эры путешествий дальнего следования, улететь в любое место в мире стало совсем легко и быстро. Может быть, путешествия стали слишком лёгкими и быстрими: знак современной эры – быстрота, объективность, даже неглубокость наших отношений к окружаюшему нас миру, хотя после террористических нападений в сентябре 2001-го года в Америке, в которых самолёты были использованы террористами как оружия, условия путешествия стали совсем труднее. Тем не менее, обязательно сегодня рассматривать самолёт как первые свидетели механического полёта смотрели на него, то-есть не только как перевозочное средство, а также как удивительное достижение, результат технологии и человеческого желания преодолеть любой предел саморазвития, как сам Икар со своими восковыми крыльями.

четверг, мая 08, 2008

О мифе “Бумера”

В восьмидесятых годах в Америке, во время развития культуры “яппи”, то-есть во время рождения культурных ценностей молодых городских профессионалов, немецкая машина BMW стала символом того, что эта самая молодёжь предпочитала таким по их мнению немодным этическим ценностям, как скромность, подлинность или солидарность. Тогда считалось, и сегодня всё ещё так считается, что машина BMW существует для людей, которые любят быстрые, модные, дорогие, спортивные и одновременно роскошные и комфортные машины. Эти люди считают Мерседес слишком “трезвой” машиной, считают Porsche машиной не для серьёзных, деловых и преуспевающих людей. BMW является абсолютным синтезом классической роскоши Мерседез и спортивной страсти Porsche.

В России, очевидно, невозможно было для чиновника в восьмидесятые годы иметь европейскую машину, поскольку эти машины не продавались в Советском Союзе. Но, конечно, после перестройки, в роковую эру Ельцина, в период, когда Россия заново обернулась к западной культуре через свой собственный вид капитализма, машина BMW стала для каждого олигарха, чиновника и молодого человека самым убедительным знаком социального и личного успеха. Кстати, в то время социальные и личные стороны существования – поскольку они выражались через материалистические достижения человека, а не через собственную социалистическую доблесть – были равны друг другу. Это сравнение между личной и социальной гранями русской жизни под капитализмом, можно сказать, значило, что стиль жизни американских “яппи” постепенно проникнул в русский городской быт десять лет после первого появления в Америке. И на этом самом значительном аспекте культуры бизнесменов и ельцинских олигархов, то-есть, на их выборе машин, русский режиссёр Пётр Буслов построил фабулу своих фильмов 2003 и 2006 годов, “Бумер” и “Бумер: Фильм Второй”.


В обоих этих фильмах, особенно в первом из них, машина марки BMW играет весьма значительную роль. В первом фильме использовала модель высочайшей серии 7 (750i), а во втором фильме внедорожная модель X5. Обе машины чёрные, и их свет уже предсказывает трагедию, в которую будут вовлечены все персонажи этих фильмов. В первом фильме одна ведьма, у которой четыре героя должны ночевать из-за того, что один из них был ранён, а она может ему помочь, говорит, в пророческом духе, что их машина похожа на катафалк, и советует им её покинуть. Присутствие этих друзей в деревне, где ведьма живёт, слишком опасно для них и для общественного равновесия самой деревни, и из-за того, что они приехали в чёрной немецкой машине. Это является неоспоримым символом их сверхъестественной потусторонности и самой плохой приметой их судьбы.


Первый фильм “Бумер” был сделан ещё под влиянием культурных ценностей Ельцинского время, но сегодня, как и, наверное, через много лет, марка BMW всё ещё признак идеи удачи, воздействия на других людей, богатства, высокой технологии и готовность к услугам и удовлетворению владельца. С этой точки зрения, эта машина становится символом самого бесчеловечного капитализма и самых бесцельных поисков удовлетворения, которые сегодня всё ещё владеют “Новыми русскими”, начиная с Москвы и кончая самыми маленькими деревенями.


среда, мая 07, 2008

Radio Operator

Sometime ago I wrote a post about my grandfather, in which I mentioned his interest in short-wave radios. Last year I visited the house where he lived and died. The shack that doubled as his office had been almost completely emptied. Only the poster of Vasco da Gama and old government licenses authorizing him to use the radio were still hanging on the wall. Besides these, there was also an old newspaper clipping, dated 1962, that nobody had cared to throw out or take away. It was a drawing of a "typical amateur radio operator."

I did not take the drawing with me, but later I decided to see if I could find it online. It was sad to see the shack almost completely empty, but it was still sadder to see those weak mementos of my grandfather's presence still there. Yet it was also in a way comforting, as if some of what was most dear to him could still be sensed
in that bare room.

It turns out I did find the drawing online, in this somewhat strange blog in Brazil. After all, someone else in the world had been so careful to preserve this image, and even to scan it and publish it online!